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Untitled (Crowd 3), 1992. De la serie “City of shadows”

Hace algunos días participé en un taller sobre fotografía en el Centro de la Imagen a cargo de Dorota Biczel. La jornada fue titánica, pues estuvimos casi ininterrumpidamente dialogando e intercambiando ideas e imágenes por más de 6 horas. El taller estuvo dividido en 2 momentos: durante la primera parte, discutimos algunas ideas sobre fotografía de autores claves como Walter Bejamin, Roland Barthes y Allan Sekula; ya en la segunda parte, cada uno de los participantes presentó algunas imágenes para recibir críticas y opiniones de los demás integrantes del grupo.

Creo que no fue el azar el que determinó que mi turno fuese el último. Pienso, más bien, que una suerte de prudencia previsora me hizo esperar hasta que no hubo otra opción. Quería ver las fotografías de mis compañeros, escuchar sus comentarios, auscultar e incorporarme en el flujo de ideas e imágenes que se estaba desplegando en aquel espacio compartido. Mi inconsciente decisión de esperar era hermenéutica, sí, pero también experimental: quería alimentarme de lo que ahí estaba sucediendo para, al momento de presentar mis fotos, sentirme pleno de determinaciones. Tal vez la inseguridad animó esta elección; o tal vez fue el deseo de pensar a partir de lo que ahí estaba sucediendo, pues, cada vez me convenzo más de que nuestras imágenes son mudas y su voz se transfigura  según el contexto.

Al finalizar el taller me percaté de algo que hasta ese momento no había pensado en relación a mi trabajo fotográfico. Me di cuenta que lo que me interesa –al menos por ahora- al realizar una fotografía no es que ella se convierta en una “imagen real” sino en una “imagen mental”. Me explico. Fenomenológicamente hablando, la primera reacción de un espectador al contemplar una imagen fotográfica es identificar el elemento representado: “eso es Lima”, “aquel es un pescador”, “es una fotografía de la Segunda Guerra Mundial”, etcétera. En este caso, la fotografía está sometida a la realidad y, por ello, la ley que prima en ella es la de la representación, y en el observador el mecanismo que se activa es el del reconocimiento. Existen muchísimas fotografías de esta naturaleza, no solo bellas sino también de una importancia histórica ejemplar. Las imágenes que funcionan bajo esta lógica de la representación y el reconocimiento son aquellas que estoy calificando, a falta de una mejor categoría, como “imágenes reales”. Son ellas las que a mí, desde una valoración muy personal, no me interesan.

Aquel día me percaté que aquello que estoy persiguiendo actualmente es una “imagen mental”. ¿Y qué es, específicamente, una imagen mental? Mi primera reacción fue pensar en ella como una imagen que ha superado lo figurativo y que, de alguna manera, se dirige hacia la abstracción. La pérdida de la figura, en principio, pone al espectador frente a una dificultad: es imposible reconocer o identificar aquello que está supuestamente representado en la imagen. Y digo “supuestamente” pues también podríamos afirmar que en una imagen abstracta no hay nada representado, que ella no copia un fragmento de lo real (un estado de cosas particular); sino que, por el contrario, ella crea una nueva realidad, que expresa un mundo. Lo potente de la imagen no representacional sería que ella no nos reenvía más allá de sí misma, hacia un referente externo del cual extrae su realidad y su sentido. Ella, por el contrario, se basta a sí misma; ella realiza la síntesis de obra, referente y sentido. No está, por ello misma, sometida a la realidad; no es sierva del estado de cosas. No conserva el mundo, lo abre. Por ello sería una “imagen mental” o también poética

Sin embargo, hoy investigando por la web descubrí a un fotógrafo ruso hasta ahora desconocido para mi: Alexey Titarenko (St. Petersburg, 1962). Este encuentro -de esos que, según Gilles Deleuze, te permiten desplazar tu forma de ver y comprender el mundo-, me ha ayudado a profundizar un poco mi idea acerca de la “imagen mental”. A partir de sus fotografías me he percatado que ellas provocan en el espectador –en mí en este caso- lo mismo que yo encontraba en las imágenes no representacionales o abstractas, aunque, paradójicamente, sus imágenes sí son representativas. Incluso podríamos decir que son documentales (género que, en principio, es el que produce más “imágenes reales”, según las categorías provisionales que estoy usando). Entonces, ¿qué hay en sus imágenes que me lleva a calificarlas de “mentales” o poéticas a pesar de ser aparentemente representativas? Me arriesgo, tentativamente, a sostener lo siguiente: sus fotografías, al representar un estado de cosas, una ciudad por ejemplo, en vez de conducirnos hacia una lectura o visión particular o cerrarse sobre una pretensión de realismo, nos devuelven sobre nosotros mismos. Claramente reconocemos el objeto representado, pero, al mismo tiempo, sentimos que algo no cuadra. Las fotografías no dirigen nuestro pensamiento hacia la identificación de algo (“mira, los gondoleros de Venecia”) sino, perturbadoramente, instalan una duda, una grieta, una fisura en nuestro pensamiento (en nuestra existencia por tanto). Reconocemos, sí, pero al mismo tiempo tenemos la extraña sensación de que hay ahí algo más, de que la realidad representada no se agota en la representación. Esto nos conduce a un estado de perplejidad en el que nuestra primera y tranquila sensación de reconocimiento se empieza a diluir. Observando detenidamente las imágenes de Titarenko, nos damos cuenta que en realidad no reconocemos. Esto genera una choque en el pensamiento, una violencia surgida de la imposibilidad de decir con certeza “esto es aquello”.

La función del reconocimiento es, dicen Bergson y Deleuze, permitir que el flujo de pensamiento continúe su curso (y que nuestras acciones y nuestra vida en general también lo hagan). Cuando aquel falla, el pensamiento se detiene y en vez de dirigirnos hacia la realidad (aquella supuestamente representada), nos reenvía hacia nosotros mismos. Es en ese momento en el que recién empezamos a pensar, pues activamos la cadena de nuestras facultades: de la percepción que no ha podido reconocer, la mirada nos reenvía hacia nuestro “interior”, a la memoria tal vez, a buscar en ella, en el pasado, la respuesta a nuestra falla; o a la imaginación, a intentar establecer algunos vínculos o conexiones con otros elementos que permitan reactivar el flujo de pensamiento. Instalados en medio de ese proceso precario de pensamiento, nos damos cuenta que aquello que observamos en ningún momento buscó representar un mundo externo claramente definido sino, más bien, abrir un espacio mental de pensamiento. En este punto empezamos a ver las fotos de Titarenko como signos que hay que interpretar (jeroglíficos), y de los que hay que extraer un sentido que no está dado, que debe ser construido por nuestra mirada. En este momento dejamos de ser actuantes y devenimos videntes.

Me ha impresionado la fotografía de Alexey Titarenko porque me ha permitido concebir con más claridad la posibilidad de que una imagen figurativa sea al mismo tiempo mental. En definitiva, me ha hecho pensar.

PD. sin duda habría que hablar de los recursos técnicos y estéticos utilizados por Titarenko… pero eso tal vez lo hagamos más adelante.

Untitled (Tuchkov per 12/12) 1996. De la serie “Black & With Magic of St. Petersburg.

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