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Amigos, a continuación les dejo la primera parte de la ponencia que presenté hace unos días en el Congreso Internacional “Imágenes (de fin) de Mundo”, en el que se conversó con filósofos, psicoanalistas (freudianos y junguianos) y amantes del cine sobre Melancolía de Lars Von Trier y El árbol de la vida de Terrence Mailck. Mi ponencia fue sobre la primera película. ¡Espero sus comentarios!

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1. Constitución imaginaria del mundo y analfabetismo visual

Nuestra forma de interpretar la realidad está condicionada por diversos factores, tanto materiales como ideológicos. Incluso más, nuestra percepción natural, nuestra mirada, varía en función de las coordenadas históricas y geopolíticas en las que nos ha tocado constituirnos como sujetos. La manera en que observamos hoy el mundo es deudora del auge de una tecnología relativamente joven: la fotografía. A lo largo de los últimos 150 años aproximadamente hemos sido testigos del fantástico despliegue de esta máquina, despliegue que paulatinamente ha ido colonizando los diferentes espacios de la vida humana sobre el planeta Tierra. Ya sea como arte o técnica, como documento o expresión, como profesión o pasatiempo, como fin o medio, la fotografía hoy se ha vuelto omnipresente. Ninguna tecnología de la imagen está remotamente cerca de producir la cantidad de imágenes que da a luz la fotografía diariamente; incluso me animaría a decir que ninguna otra tecnología en el mundo produce tanto como esta. Somos consumidores y productores inconscientes de una masa ciertamente aterradora de imágenes fotográficas. Por ello, proféticamente, a mediados de los años 20 del siglo pasado Lászlò Moholy-Nagy afirmó: los analfabetos del futuro no serán los que no sepan escribir sino los que no sepan fotografiar, es decir, aquellos que no conozcan el lenguaje de la fotografía. Y esos somos nosotros, pues si bien somos capaces de consumir y producir muchas imágenes, es muy poco lo que sabemos de ellas pues nuestra capacidad para decodificarlas es muy pobre.

Lo que Moholy-Nagy decía sobre la urgencia de saber leer la fotografía, podríamos trasladarlo perfectamente al cine, tema que nos ocupa esta mañana. En realidad, a cualquier imagen que se fabrique actualmente. Pues todas están, de una u otra manera, marcadas por los rasgos claves de la imagen fotografía (son técnicas, industriales y reproductibles como afirmó Walter Benjamin), la cual se ha convertido en la matriz de una nueva imaginación, la nuestra, la del siglo XX. Por ello, todo aquel que no conozca el lenguaje de las imágenes, no solo el de las fotográficas, quedará perdido y a merced de un mundo que se hace independiente a sus poderes y será el nuevo analfabeto en nuestra contemporaneidad.

Pero, ¿qué nos legitima a hablar de “analfabetismo” en relación a las imágenes? Toda imagen en tanto símbolo posee un significado y es, por tanto, susceptible de ser interpretada. En este sentido, en una imagen producida por el ser humano -como en los sueños según afirmaba Freud- está presente un trabajo de codificación (consciente o inconsciente) de un mensaje; y, por ello mismo, una labor de desciframiento se hace no solo posible sino también necesaria. Y ambos procesos se desarrollan a partir de la aplicación de ciertas reglas: es el manejo de estas lo que nos hace más o menos versados en la compresión del lenguaje de las imágenes.

Ahora bien, vale la pena aclarar que lo que diferencia al lenguaje de las imágenes del alfabético es el mayor grado de estructuración que este último tiene, lo que le permite constituir un sistema mucho más cerrado y determinado[1]. Por el contrario, el lenguaje visual es, en principio, altamente indeterminado y abierto, lo que le otorga a sus usuarios una libertad interpretativa mucho mayor, pero que genera también un alto grado de ambigüedad. Es esto último lo que normalmente nos hace pensar que las imágenes no tienen un significado definido y estable, claramente comprensible y transmisible. Es esto, por tanto, lo que ubica a las imágenes en un territorio salvaje en el que, como no podemos decir de ellas nada con certeza, se impone un criterio hermenéutico absolutamente subjetivo y arbitrario.

Una nueva comparación puede ayudarnos a aclarar más esta diferencia: los lenguajes formales, como la lógica, las matemáticas o los juegos. En estos casos, los símbolos y las reglas de uso que estructuran su funcionamiento son incluso más determinados y cerrados que en el caso del lenguaje alfabético. Por ello, estos lenguajes formales, abstractos, gozan de una objetividad y una universalidad mayores. En el caso de la aritmética o del ajedrez, por ejemplo, no se nos permite interpretar libremente, según nuestro humor, cómo deben usarse los símbolos. Así, pues, el hecho de que el lenguaje visual no tenga la rígida determinación de los lenguajes formales, ni siquiera incluso la del lenguaje alfabético, no implica que deba ser empujado al ámbito del sin sentido.

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Todo esto es clave hoy en día, pues nuestra civilización está volviendo a ser una cultura que se construye fundamentalmente en torno a imágenes. La televisión, la fotografía, los diarios, las revistas, la internet, la publicidad, el marketing, el cine por supuesto, pero también la ciencia, indagando el macro y el microcosmos, el arte cada vez más visual, recurren incesantemente a imágenes muy heterogéneas para realizar sus labores. Lo que esto está generando en última instancia, y como mencionamos al inicio, es una nueva forma de organizar lo real. Pues, si asumimos, con Kant y Nietzsche, que la “realidad” no es una cosa en sí constituida ahí afuera que puede ser conocida objetivamente sino, más bien, que es un producto simbólicamente construido a partir de las categorías y los códigos de cada cultura, entonces estamos obligados a aceptar que la organización de dicha cultura depende del grado de estructuración y del tipo de lenguaje que sea dominante. En este sentido, si hoy en día predomina el lenguaje visual y este es, como hemos mencionado, abierto e indeterminado, entonces asistimos actualmente a la constitución de un mundo que responde a dichas características. Podríamos sintetizar esto con la siguiente expresión: “dime cómo es tu lenguaje y te diré qué mundo tienes”.

Una cuestión muy importante que se deriva de esta transformación epocal es el paulatino abandono de un mundo cualificado como verdadero, ya que esto último supone la objetividad y la estabilidad, características que proceden de la incorporación y utilización de un lenguaje fuertemente determinado. Así, pues, a partir de esta pérdida asistimos al surgimiento, aún embrionario, de una nueva forma de lo real marcada básicamente por una creciente multiplicación y pluralización de sus propias dimensiones: el mundo-imagen. En términos de Deleuze, podríamos decir que la realidad hoy ha dejado de constituirse en términos de objeto y ha pasado a hacerlo en términos de signo. Por ello, hoy más que nunca, la exigencia que el mundo-imagen le plantea al pensador, a todos nosotros, es interpretar los signos que se nos presentan para desplegar los significados embrollados en ellos.

Por ejemplo, al igual que sucede con el acontecimiento representado en una fotografía, en la realidad el sentido no sería unívoco: puede ser esto o lo otro, y esto otro también. Este retorno de la imagen puede asimilarse a un renacimiento de rasgos míticos en nuestra cultura. En todo caso, lo cierto es que hoy observamos el nacimiento de una nueva modalidad del Ser, el nacimiento de un nuevo Mundo, y es tal vez por ello que vivimos en medio de una civilización tan confundida que parece sumirse en el más profundo caos.

El devenir imagen del mundo no es, evidentemente, un proceso ingenuo o azaroso. Toda producción o cambio cultural está, de una u otra manera, dirigido. No necesariamente por individuos concretos, pero sí por tipos humanos. Como afirmaba Nietzsche: detrás de cada una de nuestras verdades y de nuestros ideales existe una voluntad que los quiere. O, en términos de Marx, detrás de las producciones de nuestra conciencia, es decir, de las ideologías, existen intereses claramente determinables. Así, pues, al realizar un trabajo crítico o hermenéutico no podemos obviar que la actual producción industrial de imágenes responde a algo, a alguien. Por ello, a pesar de la natural apertura de sentido que caracteriza a un mundo devenido imagen, también es cierto que existen múltiples intentos, más o menos explícitos, de eliminar la pluralidad de sentidos clausurando así toda posible interpretación. El ejemplo más alarmante de esto radica en muchas de la super producciones cinematográficas de Hollywood. Estas hacen del lenguaje de las imágenes un lenguaje excesivamente cerrado, absolutamente determinado, impidiéndole con ello al espectador cualquier tipo de aproximación libre a la materia fílmica. Las películas de Hollywood parecen decirnos “así son las cosas y no existen alternativas diferentes”. En este sentido, dogmatizan y adiestran nuestro pensamiento. Nos obligan a mirar la realidad de una forma particular, reduciendo la complejidad y la multiplicidad de aspectos inherentes a ella a una sola posibilidad. Por ello, son, a pesar de que muchas veces aparentan lo contrario, muy conservadoras y tranquilizadoras. No impactan nuestra percepción, no agitan nuestra sensibilidad, no despiertan nuestra memoria profunda, no agitan nuestra imaginación, en fin, no activan nuestro pensamiento. Lo que hace de estas películas tan aburridas (aunque muchos piensen lo contrario) es que ya sabemos exactamente qué va a pasar; o, más bien, que en realidad sabemos que no va a pasar nada. Esta clausura del sentido orquestada por determinados intereses produce lo que me gustaría calificar como la miseria de la imagen.

No obstante, no todo es tan sombrío. Existe, por el contrario, una potencia de la imagen, y es ella la que nos debe interesar. La potencia de la imagen radica en la capacidad que tienen algunas imágenes de afectarnos directamente. Pero no por lo cruel, siniestro o crudo del motivo representado, sino por su propia naturaleza. No porque una imagen sea muy fuerte va a afectarnos, en el sentido en el que estamos usando el término. Una imagen nos afecta, nos choca o nos moviliza cuando tiene la capacidad de remover nuestros esquemas de representación del mundo. Como decía, Heidegger, cuando nos hace pensar. Y esto sucede cuando dejamos la imagen abierta, cuando respetamos su carácter intrínsecamente plegado, cuando asumimos que una imagen es un signo y no un objeto o un código. Si logramos respetar esto último, entonces las imágenes aparecen, como decíamos, como un pliegue que puede ser explicado de muchas maneras. Por tanto, esta potencialidad, exige del espectador, pensador o intérprete, un trabajo muy duro de desciframiento, en el que ve comprometida tanto su sensibilidad como su memoria, su imaginación y su entendimiento.

Tal vez la virtud más importante de Melancolía, de Lars Von Trier, es lograr constituir un tipo de imagen paradójica, es decir, un tipo de encadenamiento de imágenes, visuales y sonoras, que tiene la potencia para hacernos pensar en vez de dejarnos tranquilos con nuestra pequeña y mezquina tarea de solo reconocer el mundo. Nos hacen ir más allá de nosotros mismos y, en ese proceso, nos empujan a crear un nuevo territorio existencial, tanto para nosotros como para los demás.

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En los próximos días la segunda parte…

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